A tranquilidade impera e o rio está calmo, nem o vento se faz anunciar. Os homens já terminaram a refeição e o último enche mais um copo de vinho, alheio a algo que a mulher de pernas cruzadas à sua frente parece tentar dizer num esforço para contrariar o silêncio dominante. A segunda mulher parece relutante em abandonar a iguaria que se prepara para provar. Por sua vez, o marido já pousou o prato e afastou o copo, participando na fútil tentativa para contrariar a melancolia, ao mesmo tempo que nos esconde da vista – num inconsciente acto protector – um quinto elemento, provavelmente a sua filha.

Os dois casais, ainda que de costas, parecem revelar toda a sua verdade, a sua essência: uma família de classe trabalhadora, oriunda de um meio rural e calmo, longe dos ruídos das máquinas e da cidade… o mundo para eles, parece ser apenas ali e não mais.

Não costumo associar os autores às suas obras e nesta imagem em particular nunca tinha entendido realmente o que a tornava impossível à memória de apagar. Seria a aparente banalidade do tema, a simples curiosidade de tentar entender porque era esta imagem tão importante e icónica de uma obra tão vasta como a de Cartier-Bresson?

Muito se poderá dizer sobre como terá conseguido esta composição, que muitos comparam com pinturas como Un Dimanche Après-midi à l’ille de la Grande Jatte de George Seurat e Rue de Paris, Temps de Pluie de Gustave Caillebotte… a imagem, apesar de a preto e branco, “é uma melancolia colorida” de tão real que se apresenta. Inseparável da sua Leica, usava quase sempre uma objective de 50mm e esta torna clara a proximidade ao tema, sugerindo numa primeira análise que ele tenha interagido com aquelas pessoas e esperado pelo seu instante decisivo para “disparar”. Parece claro que assim tenha sido, não fosse tão forte a sensação suscitada: a ausência do fotógrafo. Isto é, de facto, o que me fascina nesta imagem, o seu Punctum se assim quisermos: a fronteira quase imperceptível mas presente entre o observador e o tema. A linha ténue que divide o espaço que o fotógrafo conseguiu ocupar sem (aparentemente) se intrometer no cenário existente. Quase como se a sua presença não fosse perceptível sendo o único indicio disso mesmo o facto de a fotografia existir e, comprovar que, de facto, Cartier-Bresson esteve lá e fez parte daquele momento.

O maior feito desta imagem é portanto a capacidade de transportar o Spectatore ao sítio e sentir – mais do que ver – que se está lá, como observador e para além da objectiva do fotógrafo. Esta é mesma magia que encontro no cinema, mas enquanto este transporta o espectador do real para a ficção, a fotografia – esta fotografia – faz o inverso: aqui nós somos a ficção, porque não estivemos lá, mas sentimo-nos parte da realidade que a imagem evoca. Um dos maiores desafios na fotografia será, porventura, aquele que se impões a partir do instante em que o retratado se dá conta que o é, de facto – “(…) a partir do momento em que me sinto olhado pela objectiva, tudo muda: preparo-me para a pose, fabrico instantaneamente outro corpo, metamorfoseio-me em imagem” (BARTHES, 1980, p. 25) – e o contrário de tudo isto transparece nesta imagem, como se mais do que a ausência da câmara fosse também a inexistência do fotógrafo possível. Cartier-Bresson era, de facto, o “homem invisível das multidões” (MACÉ, 2004, p.7) como o próprio confirmaria quando escreveu: “ A minha notoriedade é um fardo pesado: (…) passei toda a minha vida a tentar ser imperceptível por forma a observar melhor”. Para reforçar tudo isto, a técnica sem artifícios – “(…) ela é importante na medida em que devemos dominá-la para transmitir o que vemos” – e a composição formal e equilibrada, uma constante nas suas obras, a extensão do seu olhar através da máquina, traduzido nesta imagem em realidade e honestidade.

A fotografia é bastante intemporal mas a sua data, aliada ao conteúdo, torna-se ainda mais importante se considerarmos o contexto em que se insere: o idílio e tranquilidade presentes nesta imagem de 1938 parecem servir de contraste para o que se seguiria depois: em 1939 os Alemães invadiriam a Polónia dando início à 2ª Guerra Mundial. Em breve também a França seria ocupada e Cartier- Bresson feito prisioneiro…

Henri Cartier-Bresson nasceu em Chanteloupe, França, em 1908. Estudou pintura no início dos anos 20, iniciando-se na fotografia em 1931 poucos anos depois da Leica lançar o seu primeiro modelo de 35 mm no mercado.

Para além da fotografia também participou na realização de alguns filmes, realizando um documentário sobre a guerra civil de Espanha.

Em 1940 é feito prisioneiro de guerra dos alemães. Escapando três anos depois e juntando-se ao movimento de resistência francês, MNPGD.

Foi um dos fundadores da agência fotográfica Magnum, em 1947 ao lado de Robert Capa, George Rodger  David “Chin” Seymour e Bill Vandivert.

Viajou um pouco por todo o mundo, foi o primeiro fotógrafo ocidental autorizado na USSR. Autor de várias publicações, torna-se emblemático pela criação do conceito Instante Decisivo.

No início dos anos 70 abandona a fotografia para se dedicar em definitivo à pintura. Morre em 2004.

Bibliografia:

BARTHES Roland, A Câmara Clara, Liboa, Edições 70, 2005

CARTIER-BRESSON Henri, Des Images et Des Mots, Musumesi, DELPIRE, 2004

CARTIER-BRESSON Henri, O Imaginário Segundo a Natureza, Barcelona, Editorial Gustavo Sillu, 2004

FREUND Giséle, Fotografia e Sociedade, Mafra, VEGA, 1995

SONTAG Susan, On Photography, 2002, Penguin Books

SOUGEZ M.L., História da Fotografia, Lisboa, Dinalivro, 2001

Bizarre Love Triangle

Had I the heaven’s embroidered cloths,
 Enwrought with golden and silver light,
The blue and the dim and the dark cloths
Of night and light and the half-light,

I would spread the cloths under your feet:
But I, being poor, have only my dreams;
I have spread my dreams under your feet;
Tread softly because you tread on my dreams.

William Butler Yeats

Numa abordagem inicial, que o autor descreve como falhada no final da primeira parte do livro, faz uma reflexão meramente pessoal e, diria mesmo, apaixonada do tema. O próprio reconhece que “a subjectividade reduzida ao seu projecto hedonista não podia reconhecer o Universal” (p.88). A palavra paixão torna-se, presumivelmente, o motivo do seu erro já que a sua avaliação não é isenta, é uma investigação conduzida excessivamente com base naquilo que a fotografia lhe provoca. No entanto, ao assumir esse risco, Barthes consegue-nos transportar com ele na sua demanda, em direcção ao âmago da fotografia.

Através da criação de uma terminologia tão inédita quanto apropriada, torna claro o seu processo de descoberta: designa como “Operator” o fotógrafo, nomeia como “Spectator” aquele que vê a imagem, classifica de “Spectrum” o referente fotográfico, adopta o “Studium” para o despertar de interesse ou indiferença e reconhece, por fim, o “Punctum” onde, casualmente, existe uma sensação específica, a ferida, o choque, o pormenor que estabelece uma relação directa e imediata com quem vê a imagem.

O autor defende que a fotografia, ao contrário das outras artes, é impermeável a signos, aos códigos da cultura e da linguagem. Estabelece uma interessante analogia entre a Fotografia e a Morte, defendendo que a foto metamorfoseia o ser em objecto. Compara-a ao teatro em detrimento da pintura: “ A Foto é como um teatro primitivo, como um Quadro vivo, a figuração do rosto imóvel e pintado sob o qual vemos os mortos” (p.53).

Na segunda metade do livro vemos Barthes aprofundar a sua análise ao mesmo tempo que faz um tributo à sua recém-falecida mãe.

Explora agora profundamente as manifestações do seu desejo, usando para isso tudo que desvendara na primeira parte. A partir da observação de fotografias – cujo mote é o seu próprio luto – descobre na fotografia a manifestação inexorável do real: ”toda a fotografia é um certificado de presença” (p.122). Alarga também a sua concepção de “punctum” ao Tempo, encontrando nele o “isto foi” o qual se torna inequivocamente para Barthes o “noema” da Fotografia, e esta, consequentemente, um objecto etnográfico incontestável.

Voltando a associar a Fotografia e a Morte, estabelece então uma nova relação que exemplifica melhor da seguinte forma: “Diante da foto da minha mãe criança, digo para mim mesmo: ela vai morrer” (p.135).

Termina a sua obra derradeira com o vislumbre de duas escolhas possíveis na Fotografia: a fotografia do realismo contingente a preocupações de teor estético e empírico ou a fotografia do realismo puro e absoluto, aquela que transporta consigo “o despertar da inacessível realidade” (p.164).

Esta obra revela a foto como um objecto no qual se pode encontrar um instante de vida que nos remete para um lugar entre o passado e o presente, o acto fotográfico como a materialização da morte. Esse conceito entra em conflito directo com uma noção que tinha presente em mim, a da perpetuação através da fotografia; de facto é comum ouvirmos dizer que algo ou alguém foi imortalizado pela objectiva de “tal” fotógrafo, mas o que de facto acontece quando vejo o registo passado de um retrato meu é dizer: “eu era assim” ou “este era eu”.

Outra questão se põe quando o autor define três práticas associadas à fotografia: “fazer, experimentar, olhar” (p.23). Demitindo-se de responsabilidades na primeira – assume que não é fotógrafo – mostra desconhecimento numa das suas facetas e, ao fazê-lo, para além de condicionar a sua própria investigação, parece-me entrar em contradição com a sua visão global da fotografia. Se a procura ver como um todo, sem diferenciação entre quem a pratica, não se deveria colocar a questão do amadorismo. Será possível que um apaixonado pela fotografia como Barthes nunca tenha realizado uma única foto?

O que é certo é que ao faze-lo enfatiza a noção de que o seu estudo remete para a perspectiva do “Spectator” (aquele que vê) e não do “Operator” (aquele que faz).

Esta desvalorização de diferença entre profissional e amador que o autor procura na sua tese original – ver a fotografia na sua totalidade – remete-nos para uma reflexão bem actual: a democratização das práticas laboriais, a crescente competição entre profissionais e amadores, a proliferação do acto criativo proporcionado pelo advento da internet e dos novos meios digitais.

Quando lemos “nada pode impedir que a fotografia seja analógica” (p.124) certamente não ficamos impassíveis a contestar, ainda mais com o duplo sentido que a afirmação obtém pelos instrumentos hoje conhecidos. A ideia de que a fotografia traduz sempre o real não se adequa aos dias de hoje e tenho sérias dúvidas que alguma vez o tenha feito com absoluto rigor. “O que foi” nunca esteve completamente desprovido de logro, houve manipulação da imagem desde os primórdios da fotografia.

No entanto, esta noção não desvaloriza a teoria de Barthes se a entendermos pelo seu prisma: a definição do real que ele procura não é apenas o que estava lá, mas também, e fundamentalmente, o que ele identifica como sendo real para si. Artifícios já existiam no tempo de Nadar que, tal como Barthes, procurava a essência das coisas, a alma do retratado e repudiava o “… retoque, que retira ao rosto qualquer expressão interior e o transforma numa imagem vulgar, demasiadamente acabada e sem vida…” (FREUND, 1995: 53). Para Barthes, a fotografia acontece não quando surge como uma recomposição mas antes como uma confirmação de que algo existiu de facto; ou lhe existe ou não.

É inconsequente, portanto, questionar se o autor descobriu a verdade “universal” da fotografia. Parece-me claro que encontrou a sua própria verdade, a sua realidade, bem patente no exemplo citado na “Fotografia do Jardim de Inverno”, quando finalmente revisitou a sua mãe recém-falecida, no meio de tantas outras fotos onde, com ou sem artifícios, não a via de todo.

Independentemente de ser infalível ou ineficaz, considero que o modelo da investigação de Barthes é proveitoso: é apaixonado e a meu ver apaixonante; é certamente pessoal e talvez, por isso, necessariamente intransmissível. Certo é que o autor consegue transmitir o seu ponto de vista de forma inequívoca e, nesse sentido, parece-me que a sua averiguação é bem conseguida. Não será, porventura, uma definição universal ou intemporal da Fotografia, mas é, seguramente, o significado da Fotografia para Barthes.

Apropriando-me da filologia, reconheço na sua obra o studium, mas o que me prende à sua narrativa é o seu punctum, o detalhe materializado através da paixão do autor pela fotografia, e deixo portanto de ver – como ele o fez – a sua verdade universal mas antes a conferida pelo próprio, o pormenor ao qual não consigo ficar indiferente.

Seria fácil defender-se se estivesse entre nós e penso que o faria dizendo simplesmente que fotografia, para ele, era outra coisa. E essa coisa está bem presente no seu livro. Talvez a fotografia não seja mais a morte, como Barthes a conheceu, talvez esteja simplesmente morta (MIRZOEFF, 1999: 65).

BIBLIOGRAFIA:

BARTHES Roland, A Câmara Clara, Lisboa, Edições 70, 2005, 172 p.

MIRZOEFF Nicholas, An Introduction To Visual Culture, Londres, Nova Iorque, Routledge, 1999, 274 p.

FREUND Gisèle, Fotografia e Sociedade, Mafra, Vega, 1995, 214 p.

TÀPIES, Antoni, A prática da Arte, Lisboa, Edições Cotovia, 2002, 212p.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA:

SOUGEZ Marie-Loup, História da Fotografia, Lisboa, Dinalivro, 2001

SONTAG Susan, On Photography, Penguin Books, 2002